La télévision : aplatisseur de la réalité au marteau de la fiction

La télévision aplatit. Elle aplatit les différences, uniformise les nuances, souvent. Elle aplatit la réalité notamment dans les séries, où la distinction flat characters – round characters semble s’appliquer d’une façon bien particulière. Les séries télévisées comiques souvent constituent l’équivalent sur le petit écran du théâtre de boulevard sur les planches. Des personnages-types, des scénarios en variantes dont les situations cocasses obéissent à des règles de cohérence comique. Le plus souvent, on sait plus ou moins précisément ce qui va se dérouler à l’écran, voire ce que va dire le personnage pris au cœur d’un quiproquo, ou la réaction d’un autre face à un problème censé refléter le quotidien du citoyen lambda d’une société occidentale uniformisée. Pourtant ce personnage est rarement autre chose qu’une création télévisuelle, accentuant tel ou tel trait de caractère, si bien qu’il est difficile de s’identifier à une seule des personnes qui composent le noyau dur d’une sitcom américaine ou britannique. Qui n’a pas essayé de savoir qui de ses amis était Joey, Phoebe ou Monica ? N’est-on pas tenté de se reconnaître dans Rachel, ou Ross, dans Jeff Winger ou Troy Barnes ? Et n’est-on pas amené finalement à constater l’impossibilité de cette identification ? De fait, il semblerait que la télévision, à travers le genre comique des séries télévisées, tend à regrouper en un groupe d’amis ou de collègues une somme de caractères et de tempéraments dont la division en plusieurs personnages principaux semble résumer la condition humaine. A force de regarder How I Met your Mother, comment ne pas laisser s’immiscer en notre esprit l’idée selon laquelle l’humanité se résume aux séducteurs lubriques à la morale lâche, aux filles garçons manqués qui boivent du whisky et prétendent ne pas croire à l’amour, aux jeunes romantiques persévérant dans la poursuite de l’âme sœur et la pédanterie ?

            Sans doute la série télé n’est pas le sous-genre artistique prêtant le plus à l’illusion, en grande partie parce que les évolutions du scénario et du type d’humour qui les animent dépendent des conditions de production. En d’autres mots, il est difficile de croire à la réalité d’une sitcom quand on sait que la baisse d’audience en cours de saison a amené la nécessité d’un changement de scénariste pour atteindre par une forme d’humour différente un public plus large. Community, série créée par Dan Harmon, est un exemple assez explicite de ce phénomène d’intrusion de la production dans la création : le créateur de la série lui-même a été évincé de sa création pour la quatrième saison. Ce changement s’est directement ensuivi d’une modification de l’esprit de départ de la série, orientée dès lors vers un public plus large par le truchement d’un comique plus simple, immédiat et moins de mises en abyme. Toujours est-il que l’illusion télévisuelle, si je puis dire, semble quasiment inexistante dans ces cas-là, d’autant plus lorsque elle est volontairement brisée par des références à l’univers de la télévision.

            Pourtant c’est ainsi que la sitcom américaine réussit à imprégner ses téléspectateurs d’une vision de la société spécifique relativement profondément. On regarde Friends, en oubliant le plus souvent qu’il s’agit d’un groupe d’amis trentenaires toujours en colocation, dont font partie un acteur en galère incroyablement idiot, une masseuse-guitariste hippie folle jusqu’au surréalisme, une maniaque du rangement que ses obsessions ménagères auraient dû amener à l’internement. On regarde Friends, mais on ne s’étonne pas. Evidemment, on rigole. Que faut-il en conclure ? Que le but principal de cette série, en l’occurrence faire rire, est atteint par un procédé paradoxal d’éloignement de la réalité : plus le caractère est caricatural et plat, plus on oublie qu’il est caricatural et plat de façon irréaliste. Par conséquent, on en vient à rire de ces situations et de ces personnages qui nous paraissent relativement conformes à notre réalité quotidienne. Et peut-être, à considérer vraisemblable, réel, habituel, normal donc acceptable de tenter de coucher avec une femme différente chaque soir pendant une semaine, d’épier ses voisins avec un télescope, de se donner des slap bets – je sais de quoi je parle. C’est parce qu’elle est invraisemblablement drôle que la série télévisée peut être représentation vraisemblable de situations improbables.

            Mais les séries comiques ne sont pas les seules à obéir à ce processus qui va à l’encontre de la logique de prime abord. En utilisant le personnage comme point d’optique, si je puis dire, du registre principal de la série, quel qu’il soit, l’avancée de la diégèse peut se jouer des possibilités de scepticisme des téléspectateurs. En d’autres mots, nous sommes tant intéressés par le ou les personnages, qu’il nous importe assez peu de savoir si les événements qu’ils vivent sont vraisemblables. Dans la série policière Sherlock, qui soit dit en passant est de grande qualité, sont présentées des intrigues complexes et secouées de péripéties rocambolesques dont il ne semble jamais pertinent de se demander si elles sont seulement vraisemblables, pour la bonne raison que l’esprit du personnage éponyme est dans la série nettement plus extraordinaire (jusqu’à l’absurde) que dans les livres de Sir Arthur Conan Doyle et qu’il agglutine notre attention. D’ailleurs, l’attente du téléspectateur conforte la dimension improbable de la série britannique : on veut voir Sherlock Holmes faire des prouesses d’analyse et de déduction, on se réjouit de savoir qu’il connait par cœur les horaires des avions de presque toutes les lignes européennes, on exulte en le voyant déjouer les plans les plus machiavéliques par des réflexions incroyablement intelligentes. Et on se lève en chantant l’hymne des supporters de Sherlock lorsqu’il survit à un tir mortel en se contentant d’analyser sa douleur. Et peu importe le reste, il suffit que la série crée un personnage en mettant en valeur un aspect de la condition humaine, en réduisant chez lui cette condition à cet aspect, en accentuant à la limite de l’excès ce trait de tempérament, pour qu’on oublie l’environnement. On remarque que le cinéma ne peut se permettre de procéder de la même façon, au risque d’enfanter dans la douleur esthétique et le profit financier des daubes filmiques à la sauce Michael Bay, où non seulement les personnages sont imbécilement caricaturaux aussi bien dans la situation de départ que dans leur évolution, mais en plus ils ne permettent pas d’oublier la bêtise crasse de scénarios débiles flingués par des réalisateurs abrutis.

            La série télévisée aplatit notre réalité. Elle nous donne à voir des personnages aux tempéraments exacerbés, figés, et fait reposer les procédés comiques ou dramatiques, voire épiques, sur ces figures dont elle nous susurre à l’oreille qu’ils existent et qu’ils sont ce qu’est notre humanité : des nuances en cours d’aplatissement. Pourtant ce phénomène ne détermine en rien la qualité d’une série d’abord. Ensuite, toutes les séries télévisées ne se fondent pas sur celui-ci, preuve en est la série Game of Thrones qui s’efforce constamment de rendre plus complexes et profonds ses personnages. On remarquera toutefois que cette complication croissante des personnages principaux est de plus en plus systémique. Mais c’est autre sujet. D’autres séries enfin, dont la variété des registres et la pluralité des caractères contribuent au contraire à une plus grande vraisemblance des personnages, laissent place au doute quant aux événements et environnements dans lesquels ils évoluent. La série Chuck, pourtant originale et dévoreuse de temps lors des premières saisons, s’était ainsi arrêtée au milieu de la cinquième saison par faute d’audience, probablement parce que les intrigues de chaque épisode étaient trop visiblement invraisemblables et mal arrangées, brouillonnes, sans personnages pour cacher leurs défauts. Mais c’est un autre sujet.

Rinou

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