Le festival Sens Interdits et le théâtre politique (partie 1)

Par Raphaël Lucchini.

20 octobre, 20h. J’attends de voir Le Songe de Sonia par le théâtre KnAM de Tatiana Frolova, ma première pièce de l’édition 2015 du festival Sens Interdits. J’ai prévenu les personnes que je dois retrouver après la pièce qu’ils ne s’inquiètent pas si je ne parle pas beaucoup à mon retour ; il y a deux ans, Je suis m’avait profondément sidéré. Cette fois-ci, l’expérience théâtrale qui m’est proposée par la troupe russe m’intrigue à nouveau beaucoup ; je sors quelque peu sonné, moins toutefois qu’en 2013. Malgré le caractère un peu obscur et avant-gardiste de l’objet scénique qui nous est proposé, j’ai la chance d’avoir eu une première expérience des méthodes du théâtre KnAM, d’avoir aussi assisté à une rencontre avec Tatiana Frolova. Je commence à me dire que le décalage avec Je suis est en fait complètement fondé : si la création précédente nous plongeait, entre autres, dans la propagande médiatique du gouvernement russe, et si elle exerçait sur le spectateur une oppression sensorielle, par une cacophonie de voix et d’images écrasante, Le Songe de Sonia produit sur moi l’effet inverse et me laisse presque froid, pendant la représentation. Mais c’est justement ce contraste entre la dimension intime du thème – le suicide – et la distance créée par l’objet scénique qui me trouble et m’oblige à chercher une échappatoire, un horizon : en l’occurrence, je le trouve dans le regard, marqué, insistant, liant, que les comédiens lancent en direction des spectateurs, un à un.

Pourtant, il me semble d’abord que cette création est bien moins « politique » que la précédente création de l’artiste russe. J’en fais le constat automatiquement, comme par réflexe. Je me rends compte que ce sentiment me vient en réalité du sujet exploré par la pièce : si Je suis prenait en charge une situation politique clairement identifiée, celle de la Russie actuelle, Le Songe de Sonia s’intéresse à un sujet plus universel et diffus. Je m’aperçois alors d’un glissement de sens peut-être erroné, sûrement hâtif, que j’ai fait lors de l’édition 2013 : j’avais, comme d’autres spectateurs, identifié « théâtre d’actualité » et « théâtre politique ». Je commence à me dire que cela ne suffit peut-être pas.

Je ne produis ici rien de nouveau en termes théoriques : la définition d’un théâtre politique comme d’un théâtre qui prend pour centre absolu le spectateur et son émancipation par rapport à sa réalité est présente au moins depuis le bouleversement esthétique du théâtre brechtien. Ce qui m’intéresse, c’est de confronter la réalité des représentations à l’idée d’un théâtre politique que je peux échafauder. Je ne m’attelle donc pas à une critique exhaustive de chaque pièce, critique qui voudrait en dégager les enjeux et les intérêts, mais je convoquerai dans mon développement les spectacles qui m’ont fait évoluer dans cette considération du festival. Et pour rendre ma réflexion cohérente, je fais le choix d’une définition large du théâtre politique, empruntant comme le fait Olivier Neveux dans Politiques du spectateur à Dionys Mascolo sa définition du politique : « la part non fatale du devenir ». Le théâtre politique me paraît en effet pouvoir être considéré comme un théâtre qui prend en charge cette part du réel dont le cours n’est pas nécessaire. Or je suis plutôt sceptique par rapport à Sens Interdits, et c’est en me demandant peut bien être le politique, s’il y est, dans le festival que j’achève cette première journée.

Politiques du spectateur.jpg

Théâtre d’actualité, théâtre politique

Questionnons le lien entre ces deux notions : le théâtre politique est, de fait, celui qui prend en charge notre réalité, les enjeux qui nous concernent. La grande majorité des spectacles proposés dans le cadre du Festival puisent leur matière principale dans l’histoire récente, ou dans des débats socio-politiques majeurs : la question du vote démocratique, celle de l’héritage des grands conflits politiques récents, celle de l’immigration ou encore de la misère à laquelle chacun participe lorsqu’il refuse de la voir.

C’est ce phénomène qui provoque souvent le sentiment d’avoir devant soi un objet artistique subversif : les questions posées sont celles qui dérangent, qui sont passées sous silence. La représentation vise alors à nous mettre en face de certaines réalités, dont souvent nous avons déjà conscience, même si nous nous en détournons. Il n’y a pas dans le théâtre d’actualité de détour par la fiction. Évidemment, toute pièce de théâtre se doit, parce que c’est une attente caractéristique de notre société, de dire quelque chose du monde ; et bien souvent les notes d’intentions qui accompagnent la représentation tentent de justifier le choix de telle ou telle œuvre par son actualité, sa pertinence dans ce qu’elle révèle indirectement de notre temps. Cela ne fait pas de toute représentation théâtrale du théâtre politique, car alors l’actualité du propos serait ce qui fait la différence, ce qui rendrait la représentation politique.

Il me semble que c’est une erreur. Je crois qu’il faut différencier le fait que le théâtre est un espace politique, avec une résonance politique d’autant plus forte quand il met en jeu des problèmes actuels devant l’assemblée des spectateurs, et le fait que le théâtre prenne la forme particulière du théâtre politique. Dès lors, ce qui fait le caractère politique de la représentation n’est pas en lien avec la dimension sociopolitique de son thème, du moins cette dernière ne le garantit pas.

Prenons Dreamspell, mis en scène par Kamilė Gudmonaitė et proposé par des étudiants de l’Académie de Musique et de Théâtre de Lituanie. On y est tout de suite frappé par l’accent mis sur la recherche esthétique et formelle – j’y vois peut-être un trait de la proximité des concepteurs du projet avec leur formation théorique. Le cadre du rêve, qui est celui du texte de départ, en fait une réflexion onirique et métaphorique, qui pourtant ne fait pas pour le spectateur d’aujourd’hui référence à une situation strictement identifiée. C’est ce qui lui vaut la critique paradoxale d’une spectatrice que je rencontre à l’issue de la représentation : le spectacle ne serait alors pas politique. Pas assez direct, pas assez, si tant est que cela soit un critère du politique, subversif. Mais le spectacle se distingue par son propos infiniment relié au politique, quand bien même il ne traite pas directement de faits d’actualité. L’objet de cette adaptation de deux moments du Songe de Strindberg est en effet l’esprit critique lui-même, et les tentatives institutionnelles, politiques pour en réfréner l’éveil et le développement.

A l’inverse, une pièce peut traiter d’actualité sans être politique. Acceso de Pablo Larraín a fait énormément de bruit tout au long du festival. Beaucoup en parlaient avec insistance, émotion et gravité comme d’un spectacle extrêmement marquant. : caractéristique d’une forme subversive, le spectacle traitait de faits choquants à la fois parce que terribles à imaginer mais surtout parce que tabous, passés sous silence, visant à mettre le spectateur dans une position d’inconfort et d’examen de conscience.  Pourtant, si la représentation constitue effectivement un choc par la violence qu’elle fait au spectateur, il ne me semble pas qu’elle produise quoi que ce soit en termes de déconstruction de cette réalité amère, ni qu’elle propose une autre voie, un horizon d’action. Je ne suis pas certain que toucher le spectateur par cette violence subversive soit constructif, même par la conscience qu’elle prétend éveiller : bien que souvent tue, la double idée d’une misère extrême et  de valeurs occidentales rendues dérisoires par l’hypocrisie de ceux qui les portent n’est pas complètement inconnue du spectateur ; d’autre part, la presse et les média nous habituent quotidiennement à ce genre de chocs et à la nécessité d’une prise de conscience, sans que cela n’apporte de changement.

Lors d’une projection du documentaire KnAM sur Amour réalisé par Bleuenn Isambard et Maciej Patronik, le propos d’un des comédiens du KnAM fait directement écho à cette question du lien entre actualité et forme politique du théâtre. Il souligne le fait que toute pièce de théâtre, toute littérature peut évoquer notre réalité mais que lorsqu’il s’agit de parler des sujets politiques et sociaux, il faut le faire directement. Il y a dans ce caractère direct plusieurs enjeux. Je ne sais pas si l’actualité du sujet, qui est une première forme de discours « direct » sur la réalité contemporaine, est nécessaire ; je suis convaincu qu’elle n’est pas la garantie d’une forme politique, mais peut-être qu’elle en est aujourd’hui la condition, pour lutter contre une déréalisation trop grande de la fiction. Tatiana Frolova, dans ce même documentaire, fait part de son rejet profond, viscéral, pour le théâtre qui ne parle pas directement des problèmes contemporains au spectateur, parce qu’en faisant cela il conforte la complaisance du spectateur dans sa réalité quotidienne et l’endormissement de son sens critique. Plus la fiction se nourrit de faits d’actualité, plus le choc est grand, tandis que lorsque la fiction ne prend pas comme matière première l’actualité, les ponts que le spectateur doit faire avec le monde contemporain font perdre à la réflexion de sa force. Je crois que ce qui est en jeu, c’est une conception du spectateur, de sa capacité à faire fonctionner son sens critique : beaucoup de spectacles du festival reposent sur une esthétique du choc, censé provoquer une mise à distance de la réalité, choc qui passe à notre époque par des fictions nourries d’actualité. Ce qui pose problème, c’est que ce geste se fait souvent dans un sens vertical uniquement : on propose au spectateur un réveil voire un éveil sans proposer à partir de cela une discussion, une construction.

Sur cette question de la nécessité de l’actualité comme matière première, je suis donc d’avis qu’elle n’est pas absolue mais relative à un cadre esthétique de réception ; je fais alors l’hypothèse qu’elle correspond peut-être à la voie royale, aujourd’hui, pour construire un théâtre politique. Mais c’est à mon avis sur un autre rapport direct de la forme politique que Dreamspell et Acceso trébuchent : celle de la nécessité pour un théâtre politique de s’adresser directement au spectateur par son dispositif.

(Vidéo 19 de la playlist : teaser du documentaire KnAM sur Amour)

Lien vers un entretien avec Tatiana Frolova ici.

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