Le festival Sens Interdits et le théâtre politique (partie 2)

Par Raphaël Lucchini.

Le théâtre et « le » spectateur

Un théâtre politique se définit avant tout par ce qu’il produit et par les conditions dans lesquelles il place le spectateur par rapport à son sujet. Or, dans la plupart des spectacles invités par le festival, le rapport établi reste plutôt traditionnel et en ce sens problématique pour pouvoir parler de théâtre politique.

Hate Radio, de Milo Rau, semblait proposer a priori un objet scénique intéressant par la confrontation entre le spectateur et la reproduction naturaliste d’un morceau de réel : l’enregistrement d’une émission, certes archétypale, d’une radio ayant réellement existé au Rwanda à l’époque du génocide. Le spectacle montre bien à la fois le pouvoir de la parole et de la haine qu’on y distille, le pouvoir de la banalisation idéologique, de l’appel à la violence et au génocide, rendus plus réels par l’ajout, en début et fin de représentation, de plusieurs témoignages de rescapés des massacres. Mais il ne va pas jusqu’au bout dans le dispositif qu’il crée. Je ne suis pas sûr que la conscience qui peut s’éveiller chez le spectateur face à ce spectacle en fasse du théâtre politique : il semble faire de l’Histoire une tragédie, un parcours nécessaire ; en montrant l’émission – un des moyens de la propagande – et les témoignages – ses conséquences –, le spectacle produit l’image d’un déterminisme dont les fondements ne sont pas montrés comme des possibles, des accidents de l’histoire, mais comme des a priori.

Pour, à partir de ces événements, tenter de déconstruire l’Histoire afin d’émanciper les spectateurs d’une conception fataliste, déterministe, il aurait fallu s’intéresser aux fondements de cette propagande, à tout ce qui peut historiquement expliquer que les propos de l’émission aient pu être prononcés et avoir une résonance aussi facile en même temps que forte chez les populations qui les écoutaient. Dans le spectacle, les événements sont donnés, sans possibilité pour le spectateur d’acquérir les armes critiques qui lui permettraient de déceler et de combattre, dans sa réalité, les conditions de l’avènement d’un contexte où de telles paroles sont possibles. De là aussi, une conception didactique de la scène envers le spectateur, qui plutôt que de l’émanciper, le maintient dans un rapport d’infériorité, parce que le spectacle ne lui donne pas toutes les armes critiques nécessaires. Et une telle conception du spectateur ne peut coïncider avec celle d’un théâtre politique.

Je suis bien conscient de ce que l’on pourra opposer : de faire une critique qui n’en est pas une, parce qu’elle veut corriger le spectacle au lieu d’en analyser les enjeux. Mais ici, j’analyse le spectacle en termes de dispositif politique et à mon sens, tel quel, il n’y en avait pas. Ce n’était peut-être pas le but du spectacle ; mais je trouve dommage – et peut-être dangereux, en exagérant – de produire ce choc sans l’approfondir car il donne quelque part l’illusion que l’on a pris conscience d’un phénomène alors que cette prise de conscience est incomplète. C’est dans le même travers, si l’on peut parler en ces termes, que tombent par exemple Acceso mais aussi beaucoup de pièces du festival : un éveil des consciences qui se fait sans éveil critique complet, sans horizon d’action sur le réel, sans transformation du spectateur et de sa réalité.

On trouve cependant dans le festival des propositions qui se veulent plus originales dans leur rapport au spectateur, en prenant appui sur la coprésence des comédiens et du public. C’est le cas de Speak ! de Sanja Mitrović. Ce spectacle propose dans sa description un dispositif audacieux : huit duels de discours politiques entre les deux comédiens, et l’appel au vote du public à l’issue de chacun d’entre eux. Mais pendant la représentation, je déchante très vite. D’abord, dans sa démarche, le spectacle ne va pas jusqu’au bout : le droit de vote qui est donné aux spectateurs ne modifie en rien le cours du spectacle alors qu’il prétend nous redonner confiance dans l’efficacité du vote, à la différence de Pendiente de voto, dispositif imaginé par Roger Bernat lors de la précédente édition du festival, qui soulignait l’importance du vote en démocratie, puisque chaque vote avait des conséquences effectives sur la suite de la représentation. L’autre problème que j’ai avec Speak !, c’est qu’il me semble orienter l’attention de façon trop exclusive sur les apparences du discours. En effet, la question de la manipulation par l’apparence du discours est intéressante et pertinente – même s’il me semble qu’elle n’est ni tue ni inédite – mais l’analyse d’un discours politique ne peut faire l’économie d’une analyse de son contexte ; un discours n’est jamais isolé. De là, je suis agacé par l’espèce de facilité avec laquelle le spectacle pense nous choquer en révélant que l’on a voté pour tel ou tel homme politique connu : que j’aie choisi un discours écrit et prononcé historiquement par Hitler ou Churchill, ici réduit à quelques lignes déconnectées de leur contexte d’origine, ne me semble pas révéler grand-chose. Mais à l’issue du bord de scène qui permet aux spectateurs de ma représentation de discuter avec la metteure en scène, je suis encore plus dérangé par sa prétention à proposer aux spectateurs un objet « neutre ». Non, le spectacle n’est pas neutre et ne fait pas que nous interroger ; par le but de son projet – faire que le spectateur questionne les motivations de son vote, qu’il reprenne confiance dans l’efficacité et la nécessité du vote -, par la construction dramaturgique de l’objet scénique offert au spectateur, il ne peut pas être neutre. Sanja Mitrović part d’un postulat qui offre une réflexion fertile, celui d’influences multiples des différentes composantes du discours politique sur le vote du spectateur, mais elle n’est pas neutre, notamment lorsqu’elle écrit les modalités de chaque confrontation de discours.

Je suis frustré par ce spectacle : en l’occurrence, c’est bien le spectateur qui était au centre du dispositif, mais il y a plusieurs dysfonctionnements. Speak ! me heurte parce que, d’une certaine manière, le spectacle feint mon importance par la futilité de mon vote, ne me met pas en condition d’analyser des discours politiques parce que les extraits de textes proposés, tels quels, n’en sont pas vraiment. Sanja Mitrović finit par s’enfermer dans les mécanismes qu’elle prétend dénoncer, et c’est bien dommage.

Il y a donc dans de nombreux spectacles du festival Sens interdits un ou des dysfonctionnements par rapport à ce qui pourrait faire advenir le théâtre politique. Un seul me semble, paradoxalement, proposer un dispositif qui fonctionne. C’est le Songe de Sonia, du théâtre KnAM. En effet, le propos de la pièce se fonde sur un phénomène qui n’est pas spécifiquement contemporain, le problème du suicide, mais qui est traité dans sa portée actuelle, et relié à des enjeux politiques et sociaux qui sont bien les nôtres. Et, si l’analyse des causes qui mènent au suicide n’est qu’ébauchée, si les causes de cette maladie de l’âme ne sont pas forcément déconstruites, le spectacle y apporte pourtant une réponse. Cela vient sans doute de ce que la création est déjà, en elle-même, une réaction à un événement qui a touché personnellement la troupe : le spectacle est né de la tentative de suicide d’une amie du KnAM. Le fondement de la représentation est de recréer, dans chaque spectateur, ce mouvement de réaction. En soulignant ainsi la nécessité de réactiver le lien humain, de réellement s’ouvrir à l’autre, le spectacle tente de toucher chaque spectateur de la façon la plus intime qui soit. La déconstruction des causes passe en réalité par la solution, puisque c’est l’éloignement par rapport à un idéal d’harmonie, l’endormissement des uns aux autres, la désagrégation des liens sociaux, qui est cause de la dépression globale. Certes, la réponse peut sembler naïve et rebattue, ou encore trop idéaliste pour créer un changement, mais la force du spectacle est justement de ne pas faire qu’en parler, de tenter d’en faire ressentir profondément le pouvoir et la nécessité.

Pour mettre en valeur la spécificité du processus que le spectacle met en place, je fais appel à Common Ground, de Yaël Ronan. Ce spectacle, qui explore les héritages des conflits qui ont menés à la disparition de l’ex-Yougoslavie, semble illustrer une réponse semblable. Par plusieurs biais, la pièce cherche à dire, à exprimer, à expliquer la complexité des racines du conflit et des identités brisées qui en ont résulté, jusqu’à une certaine aporie ; mais au bout de la quête de sens des personnages, il n’y a qu’une solution, qui réside dans l’ouverture à l’autre. Seulement, le spectacle, fait pour être joué dans des salles qui accueillent un grand nombre de spectateurs, s’il illustre une idée connue, utopique mais enviable, ne la fait pas ressentir. C’est la limite d’un simple éveil des consciences dans l’idée de faire du théâtre politique. On en sort en se disant que c’est bien vrai, que c’est beau et que ce serait bien si tout le monde le comprenait. Et c’est tout, pas de transformation.

Dans le dispositif conçu par le KnAM, les dimensions de la salle sont déterminantes : un lien, un contact direct doit pouvoir se faire pour atteindre chaque spectateur par le regard.

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Affiche du « Songe de Sonia », adaptation du Rêve d’un homme ridicule de Dostoïevski, mis en scène par Tatiana Frolova et le théâtre KnAM.

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