Le festival Sens Interdits et le théâtre politique (partie 3)

Par Raphaël Lucchini.

Le théâtre et ses spectateurs

Dans le cadre d’un festival de théâtre politique, la grande majorité des spectateurs qui fréquentent le festival est initiée, voire rompue aux formes contemporaines ; son expérience du théâtre rend la subversion de certaines pièces moins portée à produire un effet réel et à conduire une action. Le public est familier d’idées que les spectacles ne font alors que souligner, raviver, reformuler peut-être d’une manière plus sensible et plus vive. Dans ces conditions, un théâtre qui prétend être politique et engager le spectateur à prendre possession de la réalité, à la changer, doit prendre conscience de cet état de fait.

Cette question du public, j’en ai aussi parlé avec Tatiana Frolova : dans son cas, le spectacle était fait pour fonctionner sur un autre public que celui dont je viens de parler. Mais elle m’a tout de suite répondu que, même au fond de la Sibérie, à Komsomolsk-sur-Amour, ville dont le théâtre KnAM est originaire, la fraction de personnes qui se déplace pour leurs représentations est un pourcentage minime de la population, souvent aussi déjà éveillé aux idées qu’elle veut apporter. Et c’est là que son dispositif me semble prendre tout son intérêt : pour, justement, que son spectacle ne passe pas au-dessus des spectateurs, et que la solution qu’elle propose, ou plutôt l’horizon d’action auquel elle engage le spectateur, fasse effet, elle ne peut proposer ses créations que dans des dispositifs intimistes. Si les regards peuvent s’échanger, si les yeux peuvent vraiment se rencontrer, il y a possibilité de toucher vraiment le spectateur, et ainsi de lui faire ressentir intérieurement la nécessité du message. Et même si cela ne fonctionne qu’avec dix, ou cinq spectateurs pendant la représentation, alors il y a l’espoir qu’eux aussi tentent de changer les choses à leur tour, et le spectacle sera parvenu à ses fins politiques : il y a effectivement transformation de la réalité. C’est ce dont j’ai été convaincu par mon expérience de la pièce et ma rencontre avec sa créatrice.

[Revue de presse d’Antoine Guillot sur France Culture, à propos des conditions de création du théâtre KnAM.]

Cependant, c’est un spectacle qui pose aussi un problème énorme : celui de sa lisibilité, de son accessibilité. Déjà le documentaire KnAM-sur-Amour mentionnait le rejet des créations de Tatiana Frolova par les habitants de la ville, notamment parce qu’elles ne correspondent pas à ce qu’ils attendent du théâtre, et que cela ne leur parle pas. Parmi les spectateurs français que je rencontre, d’autres ont eu ce genre de réaction, une sorte d’indifférence au spectacle, voire de rejet agacé face à une forme qui ne parle pas. Revenant sur ma propre expérience, je me demande alors si, sans avoir rencontré Tatiana Frolova, sans avoir pu discuter avec elle des clés de sa création, j’aurais été convaincu. La question se pose alors du caractère avant-gardiste de la création contemporaine et des liens entre de telles créations et une action politique possible. Le problème vient-il de la pièce, qui nécessite des explications annexes, des rencontres avec la metteure en scène ? Vient-il du spectateur qui, frileux face à un objet scénique qui ne correspond pas à ses attentes, se ferme et détruit toute possibilité d’efficacité de la création ? C’est un problème qui touche l’ensemble de l’art contemporain.

Néanmoins, la lisibilité, l’accessibilité théorique est-elle une condition, ou devrait-elle éthiquement l’être, du théâtre politique ? Je ne peux ni ne veux répondre. Le spectacle du théâtre KnAM se refuse à tout didactisme parce qu’il se considère comme un échange, un dialogue avec le spectateur, un élan vers lui pour le réveiller, mais paradoxalement il ne crée pas de façon absolue les conditions qui rendent nécessairement possible un échange. Je crois pourtant que ce choc formel qui dessert la lisibilité du spectacle est intrinsèquement lié à la réussite de son dispositif politique : l’objet scénique qui m’est proposé ne correspond pas aux codes théâtraux dont j’ai l’habitude, ne reprend pas un langage scénique que j’ai appris à attendre du théâtre ; mais c’est justement par ce choc formel que commence le dialogue engagé par la pièce, parce qu’il rompt avec un rapport traditionnel entre la scène et la salle. S’il écarte certains spectateurs, il n’en est pas moins nécessaire. C’est une pensée qui remet au moins les choses en perspectives : un dispositif de théâtre politique qui a fonctionné sur moi n’est pas tenu de fonctionner universellement.

Enjeux de la dimension festivalière

Je ne reprends ici que l’expression d’Olivier Neveux, et non les analyses qu’il en fait. Il me semble que le cadre d’un festival, encore plus que le cadre de la représentation, fait entrer les problèmes explorés dans un cadre qui a trait à l’exceptionnel, qui les enferme et les restreint. De là, une certaine hypocrisie de cette dimension festivalière : l’impression d’avoir accompli un devoir moral en y prenant part, et le retour au quotidien sur un mode absolument similaire à celui qui précédait le festival. Il y a aussi un risque : faire de la réflexion et de l’action politique des faits événementiels, sans en souligner le lien omniprésent avec le quotidien.

Toutefois, la forme festival a aussi beaucoup à offrir, ne serait-ce que par tous les événements en marge des représentations : projections, rencontres, débats … Les « hors scène » étaient nombreux cette année encore, prolongeant au-delà des représentations l’expérience théâtrale. Je trouve dommage qu’il n’y ait pas plus de débats qui portent directement sur les sujets abordés par les pièces, mais il est essentiel de ménager des temps de discussion sur ce que peut le théâtre, précisément parce que cela attire l’attention du spectateur sur ce qui n’est pas anodin dans ses expériences théâtrales. La création d’un lieu de dialogue et de débat, d’une assemblée constitue un geste propice à l’échange, à la discussion et à l’ouverture, participant donc de la dimension politique du festival.

Ces rencontres interrogent d’ailleurs la posture, problématique, de l’artiste vis-à-vis de son public : Tatiana Frolova, par exemple, dit se situer dans un retrait vis-à-vis de la réalité quotidienne, dans une posture d’observation – qu’il ne faut pas assimiler à un recul qui lui apporterait une supériorité – ; son spectacle est à ce titre  moins une leçon sur le partage qu’un appel au partage, à l’échange. Elle cherche à faire grandir ce lien d’échange en dehors des représentations quand cela est possible.

De même, l’extension du festival à des lieux variés aussi bien dans leurs structures que géographiquement rejoint le problème du public qui fréquente le festival : la diversité des lieux de représentation constitue un jalon vers la diversité du public, vers une légitimité de l’assemblée théâtrale, donc vers la production d’un théâtre politique.

En guise de conclusion : le spectateur et son théâtre

J’ai avant tout été intrigué par la confrontation de mon expérience de spectateur avec les discours environnant le festival, notamment ceux qui émanent de ses organisateurs. Un théâtre d’urgence, d’action. Je crois que ces faux synonymes du théâtre qu’entend proposer le festival le desservent eux-mêmes par leur inadéquation, du moins leur restriction. Ce qui pèche, c’est une terminologie qui tente d’attirer l’oeil alors que la plupart des spectacles ne font que briser des tabous. Comment parler d’urgence pour une représentation qui a lieu devant le public français du théâtre des Célestins ?

On pourrait parler de façon plus juste du festival comme d’un événement politique, parce qu’il place le fait politique au coeur de son projet, et propose des créations qui prennent en charge des problématiques politiques, à travers des formes plus ou moins politiques. C’est un festival citoyen, parce qu’il crée des conditions propices à la réflexion et au dialogue.

Chacune des pièces se confronte différemment à la question d’apporter un éclairage direct sur le monde contemporain, à la nécessité de mettre le spectateur face à une réalité qu’il doit prendre en main. Il me semble important d’émettre l’hypothèse qu’il y a plusieurs niveaux, plusieurs degrés de « politique » dans le Festival Sens Interdits, qui vont du sujet de la pièce à l’horizon d’action qu’elle prétend proposer au spectateur.

Sans doute ai-je choisi une voie trop restreinte, trop personnelle. La réflexion sur la figure de l’artiste par rapport à celle du spectateur m’amène à penser que, peut-être, c’est avant tout le rapport créé entre créateur et spectateur qui prime dans la réussite de l’élaboration d’un dispositif théâtral politique. J’ai le sentiment d’avoir été trop brechtien, d’avoir cherché dans les spectacles une transformation de la réalité par la transformation du spectateur ; d’avoir, par-là, beaucoup dévalué le spectateur et son rôle. Peut-être aurait-il fallu envisager un peu plus les représentations au prisme de ce qu’elles prétendent – ou non – produire sur le spectateur, à la lumière du vrai rapport qu’elles fondent avec lui : celui d’une supériorité, parfois. Un grand nombre de pièces prétend éduquer le spectateur, attirer son attention sur quelque chose qu’il ne serait pas capable de voir de lui-même, et cela détermine souvent le choix d’un dispositif scénographique classique. Au théâtre, art de la médiation au réel, ce n’est pas la transmission d’un discours, l’injonction à l’émancipation qui importe, mais le dialogue, l’aller-retour, qui catalyse des interrogations politiques.

Or face à cette vision, il me semble important de devoir réhabiliter, en quelque sorte, le spectateur. Car le spectateur n’a pas pour accès au réel que le biais du théâtre, son apprentissage critique se fait aussi par d’autres moyens, d’autres expériences. Ainsi peut-il être l’élément qui pallie les dysfonctionnements des dispositifs proposés. Car, pas plus qu’il n’existe de modèle parfait de théâtre politique, il n’existe pas de posture spectatorielle parfaite ni unique. Le théâtre ne peut produire que ce que le spectateur accepte d’y trouver, que ce qu’il accepte d’en faire au-delà de la représentation.

[Un article sur « Je suis » présenté en 2013 par le théâtre KnAM.]

Cette réflexion est tributaire de nombreux échanges, de nombreuses discussions, de nombreuses rencontres. Et même si je ne trouve dans le festival que des formes plus ou moins imparfaites de théâtre politique, j’ai l’espoir que le spectateur soit à son tour un médiateur entre son expérience théâtrale et sa propre réalité.

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