Catastrophe et sagesse juive : Docteur Folamour, de S. Kubrick et Point limite, de S. Lumet

En 1964, deux réalisateurs différents produisent un film racontant sensiblement la même histoire : en pleine guerre froide, par erreur, les Américains attaquent l’URSS et déclenchent une guerre nucléaire. Ces deux films appartiennent toutefois à des genres différents : l’un s’appuie sur la puissance comique, l’autre sur la puissance dramatique. Deux moyens d’utiliser le cinéma mais un seul but, celui de dénoncer la course aux armements et les risques inhérents au conflit latent qui oppose l’URSS et les États-Unis d’Amérique.

Le premier, et le plus célèbre, est Dr. Strangelove or : How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (littéralement : « comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe »). Ce film de Stanley Kubrick raconte comment un général fou enclenche une guerre nucléaire. Le second, Point Limite (FailSafe) de Sidney Lumet raconte comment un problème technique conduit à détruire la ville de Moscou. L’un comme l’autre montrent les Américains responsables et en même temps irresponsables : ils sont responsables de la guerre parce qu’ils ont attaqué les premiers; et irresponsables en ce sens qu’ils ont créé, dans leur folie, un système qui les rend incapables d’arrêter leurs propres bombardiers. A ce titre, ces deux œuvres constituent l’opposé des films de propagande : à aucun moment l’accusation ne porte de manière privilégiée sur les Soviétiques. Là où la propagande incite les Américains à la haine du système communiste et tend à légitimer la politique de défense américaine, Kubrick et Lumet interpellent leurs propres concitoyens sur le caractère insensé et catastrophique des politiques militaires menées par les États-Unis.

Ce n’est pas une pure coïncidence si ce sont les réalisateurs Sidney Lumet et Stanley Kubrick qui entreprennent ces deux tentatives d’utilisation du cinéma à des fins politiques. Tous deux sont nés dans les années 1920 dans des familles juives new-yorkaises. Kubrick connaît son premier succès important en 1957, avec Les Sentiers de la gloire. La même année, Sidney Lumet réalise son premier film : Douze hommes en colère. Ces deux films ont en commun d’être des films contestataires, le premier s’en prenant à l’armée tandis que le second critique le système judiciaire. Ce sont donc deux cinéastes de la même génération, d’un milieu similaire, qui vont réaliser deux films en noir et blanc dans le même style engagé et dont l’histoire se ressemble. Lumet et Kubrick ouvrent la voie au nouveau cinéma américain qui triomphera dans les années 1960.

Depuis les années 1930 le cinéma américain est soumis au puritanisme en raison de l’application du code Hays, du nom du pasteur à son origine. Le cinéma est alors soumis à un encadrement qui le contraint à rester dans des cadres peu propices à la contestation, qu’elle soit morale (par exemple en évoquant l’homosexualité) ou politique (en faisant un film antimilitariste par exemple). Cet encadrement du contenu est accompagné d’une limite dans l’innovation de mise en scène : sur la forme comme sur le fond, le cinéma est soumis à des règles. C’est à la fin des années 1950 que des réalisateurs comme Kubrick et Lumet vont profiter des changements institutionnels pour faire du cinéma de manière différente. Le cinéma des années 1960 leur donnera raison avec des films abordant la violence (La Horde sauvage de Peckinpah ou Bonnie & Clyde d’Arthur Penn), la sexualité (Le Lauréat de Mike Nichols), ou encore la marginalité (Easy Rider de Dennis Hopper). Kubrick comme Lumet accompagneront ces changements, avec des films comme Orange Mécanique (qui traite la violence comme la sexualité sur un mode à des années lumières de celui toléré quelques décennies auparavant) pour Kubrick ; ou Un Après-midi de chien pour Lumet, film qui deviendra une référence dans les milieux LGBT américains. Docteur Folamour et Point Limite constituent à leur façon des films de cette lignée.

En 1964, le sujet chaud en politique, c’est la guerre froide et la menace nucléaire. La contre-culture ne s’est pas encore pleinement développée au sein de la jeunesse américaine, dans la mesure où ce n’est qu’en 1965 que les États-Unis envoient pour la première fois massivement des troupes au Vietnam. En revanche, on est seulement deux ans après la crise des missiles de Cuba et la création du téléphone rouge entre Moscou et Washington. C’est bien cette actualité politique qui fournit l’imaginaire des deux films. L’un comme l’autre imaginent la suite des événements à venir et cette suite est macabre : rien ne laisse présager une véritable amélioration de la situation et la guerre nucléaire semble inévitable. Pour aborder ce sujet d’actualité, Lumet et Kubrick adoptent un genre différent, différence qui va s’incarner dans le choix de l’acteur principal. Lumet choisit Henry Fonda, qu’il a déjà dirigé dans Douze hommes en colère, pour jouer le président des États-Unis. C’est donc du regard mélancolique et de l’expressivité du visage de Fonda que sort le pouvoir dramatique du film. Kubrick choisit le comique anglais Peter Sellers pour interpréter non seulement le rôle du président, mais également celui du savant fou Dr. Folamour et celui du capitaine Mandrake. C’est donc par le rire que Kubrick met en œuvre sa critique.

Le film de Lumet commence sur un rêve : le général Black assiste avec effroi à la mise à mort d’un taureau par un matador. Comme il l’explique à sa femme, ce rêve est un pressentiment qui concerne son métier : il devrait démissionner. La séquence suivante introduit un nouveau personnage, le Professeur Groeteschele, conseiller civil du ministère de la défense qui brille dans un salon par ses propos sur la puissance de l’armée américaine. Il prône le jusqu’au-boutisme : mieux vaut recourir à l’arme nucléaire et sauver 40 millions de personnes, quitte à en laisser périr 60 millions, plutôt que de laisser tous les Américains mourir et l’URSS survivre. La troisième séquence fait apparaître un troisième personnage, le général Bogan, qui dirige le centre d’opérations militaires de l’armée de l’air américaine. Ce jour-là, la base militaire du général Bogan reçoit la visite du député de l’Etat, à qui Bogan montre avec fierté le système que l’armée américaine a conçu. Alors que la visite touche à sa fin, un objet volant non identifié s’approche du territoire américain. Bogan explique que ce genre de situations se produit 6 fois par mois et qu’il s’agit quasi-systématiquement d’avions de ligne égarés. C’est l’occasion pour lui d’expliquer le déroulement des opérations en cas d’attaque. Plus l’avion se rapproche, plus le niveau d’alerte augmente (bleu, puis vert, puis rouge). Le député, d’abord rassuré, s’inquiète pourtant de ce que l’avion n’est toujours pas intercepté. La tension monte rapidement, mais elle redescend bientôt : ce n’était bien qu’un avion de ligne. Bogan explique alors le système du failsafe, titre du film : ce système de sécurité, qui empêche un échec, est un dispositif technique qui envoie directement un groupe de bombardiers répliquer, en cas d’attaque de l’URSS, en détruisant les grandes villes russes. Le député demande « Et au bout du compte qui est responsable ? ». Alors que le conseiller technique répond « personne », le général Bogan répond en même temps « le président ». La suite du film donnera tort au second et raison au premier : un transistor crée un dysfonctionnement qui donne l’ordre à six bombardiers du dispositif failsafe de détruire Moscou. Le président est contacté et s’emploie durant tout le film à éviter cela. Mais le système est tellement complexe et conçu pour que rien ne puisse l’arrêter qu’il aboutit à la destruction de Moscou. Pour éviter une guerre nucléaire amenant à la disparition de toute vie humaine sur terre, le président s’était engagé, dans le cas où tous les avions ne seraient pas détruits avant le bombardement de Moscou, d’envoyer lui-même des bombardiers détruire New York et causer par suite environ 5 millions de morts (dont sa propre femme). Le président espère jusqu’au dernier moment que ses propres avions soient détruits. Il reste en ligne avec son ambassadeur à Moscou, espérant ne pas entendre le bruit strident du téléphone fondant sous l’effet de l’explosion de la bombe nucléaire. Mais l’ignoble son finit par se faire entendre. Le général Black, qui se trouve dans un bombardier qui survole New-York, est alors chargé de la mission de détruire la ville, venant valider le mauvais pressentiment qu’il avait eu durant son rêve.

Kubrick et Lumet ne sont-ils pas alors des catastrophistes auxquels l’histoire à donné tort ? Il nous semble pouvoir interpréter les choses différemment, en nous aidant du commentaire que fait le philosophe Jean-Pierre Dupuy, professeur de Stanford, du mythe de Jonas. Rappelons dans un premier temps l’histoire : Jonas est un juif auquel Dieu demande d’aller annoncer à Ninive sa chute, si les Ninivites ne se repentent pas de leur péché. Jonas préfère s’enfuir et s’embarquer sur un bateau censé le conduire à Tarsis. Mais une tempête éclate et les marins y voient un signe de la colère divine. Ils en attribuent la cause à la présence de Jonas sur leur bateau et décident donc de le jeter par-dessus bord. Jonas est alors avalé par un poisson géant envoyé par Dieu qui finit par le recracher sur une plage. Jonas, sachant désormais ce qu’il en coûte de désobéir au Tout-Puissant, se rend donc à Ninive annoncer sa prophétie. Ninive se repend et est sauvée. L’interprétation la plus répandue consiste à voir dans cette histoire un dilemme moral. En effet, Ninive est une ville où vivent les Assyriens, ennemis féroces d’Israël. Or, Jonas sait que Ninive se repentira s’il leur annonce le message de Dieu. C’est pourquoi il préfère s’enfuir. Jonas est donc partagé entre son devoir moral d’accomplir la volonté de Dieu, et celui d’aider sa patrie en laissant Dieu détruire la ville des Assyriens. Jean-Pierre Dupuy y voit également un dilemme métaphysique. En effet, les juifs distinguent les prophètes des charlatans par le fait de constater ou non si la prophétie se réalise. Or, si rien n’est plus grand qu’un prophète, rien n’est plus méprisé qu’un charlatan se faisant passer pour un prophète. Or Jonas sait que s’il annonce la catastrophe, celle-ci ne va pas se produire. Par conséquent, il sera réduit à un charlatan.

Jean-Pierre Dupuy constate qu’un autre Jonas, Hans Jonas cette fois-ci, a bénéficié de cette sagesse juive au XXe siècle. Hans Jonas est un célèbre philosophe allemand qui a développé l’idée du « principe de responsabilité » dans un livre éponyme. Selon lui, il faut tirer toutes les conséquences possibles d’une technologie donnée, adopter la version la plus pessimiste (celle où toute les conséquences négatives se produisent) et juger à partir de cette version s’il faut ou non autoriser le développement de cette technologie. Autrement dit, il faut faire son Jonas : annoncer la catastrophe pour l’empêcher de se produire.

C’est ainsi me semble-t-il qu’il faut comprendre aujourd’hui les films de Kubrick et Lumet. Non pas leur donner tort rétrospectivement, mais voir que, par leur participation à la prise de conscience des risques d’une guerre nucléaire, ils ont probablement aidé à empêcher qu’elle se produise. Bien entendu, il ne s’agit aucunement de dire que ces films l’ont empêché à eux seuls. Mais le talent mis en œuvre a probablement animé une dynamique plus générale de remise en question du bien-fondé de la course à l’armement.

Jean-Pierre Dupuy considère, quant à lui, dans Pour un catastrophisme éclairé, que ce genre de prise de position est ce qui manque cruellement pour répondre aux problèmes écologiques actuels. La bonne métaphysique fut développée, selon lui, par un autre juif, français cette fois-ci, Henri Bergson.  Ce dernier, dans le célèbre article « le possible et le réel » paru dans La Pensée et le mouvant, soutient que le possible est « le mirage du présent dans le passé ». Autrement dit, on attribue à des événements qui ont eu lieu, le statut de possibilité dans le passé. En gros, on fait comme si, avant que César ne franchisse le Rubicon, existait la possibilité que César franchisse le Rubicon. Ce qui est important c’est le « comme si ». A ne pas y prendre garde, on risque de se livrer à des illusions rétrospectives : croire que ce qui est arrivé était nécessaire, car déjà à l’état de possibilité dans le passé. En réalité, la possibilité n’existe que du point de vue du présent, et l’événement qui s’est produit, en se produisant, est devenu possible. D’où la formulation surprenante de Bergson à l’égard de la première guerre mondiale qui était « à la fois probable et impossible » avant qu’elle ne se produise. En d’autres termes, une guerre mondiale était probable étant donné les crises qui agitaient l’Europe et les alliances entre pays. Mais elle n’est devenue possible qu’une fois qu’elle a éclaté. Ce rapport au possible, et plus généralement au temps, est le fardeau qui menace l’humanité selon Jean-Pierre Dupuy. En effet, alors que la catastrophe (qu’elle soit une guerre mondiale, nucléaire ou un désastre écologique) est probable, elle reste à nos yeux impossible. C’est cette métaphysique qui bloque l’action nécessaire pour éviter les catastrophes écologiques : tant que les effets dévastateurs et irréversibles de la pollution ne se seront pas abattus sur nous, ils restent impossibles à nos yeux. Et un jour, il sera trop tard. D’où l’appel à un catastrophisme éclairé : il ne s’agit pas de faire les prophètes de malheur mais, tel Jonas, Kubrick et Lumet, de prévoir le pire pour éviter qu’il n’arrive.

Jean-Pierre Dupuy fait remarquer, en s’appuyant sur la cybernétique, que les prévisions entraînent des boucles de rétroactions. La cybernétique, ou science de l’auto-organisation, fut développé par Norbert Wiener durant la seconde guerre mondiale. Elle consistait à élaborer un système qui s’adapte en temps réel en fonction des informations qu’il recevait. Le premier modèle concerna l’armée de l’air américaine : en faisant des prévisions sur la quantité de fuel, le nombre d’appareils, le stock de munitions, etc., le système pouvait s’adapter en temps réel. Aujourd’hui, la cybernétique est une des composantes essentielles d’Internet. Une rétroaction est une modification due à une prévision. Ce phénomène est bien connu des économistes : en prévoyant de la croissance (même si on sait que c’est peu probable) on crée plus de croissance que si on avait prévu de la récession. Une boucle rétroactive fait que les agents économiques, s’appuyant sur la prédiction, vont être plus enclins à développer leur activité économique.

Kubrick et Lumet montrent tous les deux la catastrophe comme inéluctable : tout est fait pour empêcher l’attaque nucléaire mais cela échoue en raison de la nature même du système mis en place. En montrant cela, ils ont pu créer une rétroaction : l’opinion publique se dit alors qu’il faut tout faire pour empêcher la catastrophe d’arriver. Dès lors, ils peuvent rendre leur public favorable, ou au moins susciter chez eux une disposition favorable au désarmement. D’où une finalité possible, parmi tant d’autres, du cinéma. Aujourd’hui, il existe bien des films qui prédisent les catastrophes écologiques probables. Mais, à ma connaissance, pas un de ces films n’arrivent à la cheville de la puissance (comique pour Kubrick, dramatique pour Lumet) de Docteur Folamour et de Point Limite.

Thibault de Sallmard

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